时代建筑 2016年第5期 专题:《江南园林志》研究 周宏俊 试析《江南园林志》之造园三境界
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专题：《江南园林志》研究
本期专题聚焦三位学者对童寯所著《江南园林志》的解读与研究。周宏俊与童明皆以“造园三境界”为线索，前者基于文本解读，揭示了“造园三境界”的诗画语境，后者从建构方法的角度，对苏州留园入口段落进行了详细的研究。张波则从研究方法的角度考察了《江南园林志》一书经久不衰的原因。
本期主题文章
[1] 童明. 眼前有景：江南园林的视景营造[J]. 时代建筑，2016（5）：56-66.
[2] 周宏俊. 试析《江南园林志》之造园三境界[J]. 时代建筑，2016（5）：67-71.
[3] 童寯. 《江南园林志》的研究方法考察[J]. 时代建筑，2016（5）：72-77.
试析《江南园林志》之造园三境界
An Analysis of Three Spiritual Realms of Gardening in Documentation of Gardens in Eastern China (Jiangnan Yuanlinzhi)
周宏俊 ZHOU Hongjun
在线试读
1 引言
中国传统艺术的各个门类向来能提炼出若干品评的标准或依据。于诗歌有诗品，如姜夔的“四种高妙”；于书法有书品，如张怀瓘的“神妙能”三品；于绘画如张彦远的自然、神、妙、精、谨细等；于音乐如徐上瀛的“二十四况”。而唯独传统园林，有园论、园说而无园品。
直至近代，童寯先生在《江南园林志》中开创性地提出了造园及园林品评的三条标准，即造园三境界：“疏密得宜”、“曲折尽致”与“眼前有景”，可谓整本书乃至童寯先生园林观的精髓之一。在迄今为止的园林研究中，造园三境界称得上最为清晰精要的造园及园林品评之标准，高屋建瓴，掷地有声。
然而，童寯先生行文古风浓郁，言简意赅，除以拙政园中部为示例外，对其他园林皆未作详细阐释。一唱三叹，似言有尽而意无穷。有鉴于此，本文将造园三境界置于传统园林与传统艺术的文献及理论之中加以考察，试图还原童寯先生作出这一论断的基础与背景，从文本本体、关联语境、关联案例等分析入手，探寻造园三境界的丰富内涵，及其之于造园理念和园林品评的详细所指。
2 基于文本的解读
2.1 两个版本
《江南园林志》成书于20世纪30年代，首版于1963年，再版于1984年。
童寯先生在“造园”部分明确提出，“盖为园有三境界，评定其难易高下，亦以此次第焉。第一、疏密得宜；其次、曲折尽致；第三、眼前对景。”并做如下解释：
试以苏州拙政园为喻。园周及入门处，回廊曲桥，紧而不挤。远香堂北，山池开朗，展高下之姿，兼屏障之势。疏中有密，密中有疏，弛张启阖，两得其宜，即第一境界也。然布置疏密，忌排偶而贵活变，此纡回曲折之必不可少也。放翁诗：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”侧看成峰，横看成岭，山回路转，竹径通幽，眼前对景，应接不暇，乃不觉而步入第三境界矣。斯园亭榭安排，于疏密、曲折、对景三者，由一境界入另一境界，可望可即，斜正参差，升堂入室，逐渐提高，左顾右盼，含蓄不尽。其经营位置，引人入胜，可谓无毫发遗憾者矣（图1）。
1. 拙政园中部及西部平面图
从其中对拙政园进行总结的“斯园亭榭安排……”一句可知，“疏密”、“曲折”、“对景”为三境界之略称，“对景”即为“眼前对景”。特别值得注意的是，在《江南园林志》的再版中，童寯先生将第三种境界“眼前对景”改为“眼前有景”，另外在“竹径通幽”后添加了“前后掩映，隐现无穷”一句，并将紧接之后的“眼前对景”改为“借景对景”。“眼前对景”与“眼前有景”虽一字之差，但对童寯先生而言，当有深思在内。
2.2 释义——诗画语境中的山林
“盖为园有三境界”点出主旨，“境界”一词在艺术或哲学中常用于表征所达到的层次与特质，多为使用。以“境界”而及品评的最著者，莫过于王国维《人间词话》中的三境界，童寯先生的表述方式或是受其启示。
“疏密得宜”可谓各传统艺术门类的通用语，一般用以表达空间结构的特质。陶樑称道王孟端《古木修篁图》，“盖本倪迂窠石竹木之法，而疏密得宜，生平高介绝俗，亦颇相近”；江顺诒借园林树木布局论词学，“起复相应，疏密得宜”；谢肇淛在《五杂俎》中论“作字结构”为“神气生动，疏密得宜，非颓然自放者也”，更将其用于假山的讨论，“事事有致，景不重叠，石不反背，疏密得宜，高下合作”；特别值得注意的是，赵宦光在《寒山帚谈》中论“字法”，认为“不出用笔、结构、题材、顾盼四者”，而“何谓结构，疏密得宜，联络排偶是也”，其中“顾盼”、“排偶”等措辞皆为童寯先生的论述所用。
类似地，“曲折尽致”也多为文论、诗论及画论所用，如宋琬论诗，“独得原本，则正大可以兼奇，奇亦可兼正大，行文曲折尽致，姿态横生，在韩苏之间。”
“眼前有景”源自一个关于李白的传闻式典故：李白过黄鹤楼见崔颢所题《黄鹤楼》诗，赞叹之余不题一字，只留有一句“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，意表服善。此句历代广为援引，后世亦将其化用于形容眺望景物之大观，如王士祯在《游金陵城南诸刹记》中用“眼前有景道不得”一句感叹登报恩寺塔极目四眺之景象⑧。此句亦被化用为禅宗偈语，这恰与“境界”一语旨趣暗合。
而后以拙政园中部为例，阐述其妙处，以解释三种境界。“紧而不挤”一语中，“紧”为密切、紧凑，“挤”为互相贴近，意思是空间紧凑但可通过。“疏中有密”、“密中有疏”并不难解，需要指出的是二者亦为文论、书论所常用。
之后童寯先生引用陆放翁“山重水复”一联；接以“侧看成峰，横看成岭”，该句取自苏轼《题西林壁》；再接“山回路转”，此语为诗歌常用意象，最著者当属岑参的“山回路转不见君”一联；后续以“竹径通幽”，为常建《题破山寺后禅院》中的名句。显而易见，这四句皆为与山林意象有关的名句，童寯先生似在描绘山水及其空间特质，而非园林本身。
再版中新添的“前后掩映，隐现无穷”，描绘了上述山林空间特质下的视觉特征。“隐现无穷”引自《园冶》屋宇部分的“隐现无穷之态，招摇不尽之春”。
末了是对拙政园中部的造园特质的总结。其中“可望可即”与郭熙《林泉高致》中所概括的“可行、可望、可游、可居”呼应，可以说是对理想山水环境之“四可”的提炼，正如朱德润在《灵璧石记》中描绘十二峰中有一窍，“若洞天异境，可望可即。”“斜正参差”一语或引自《闲情偶寄》中“糊壁用纸”一段，“务令大小错杂，斜正参差”，意即方向不同之构成要素的穿插。
“经营位置”最早见于南朝谢赫提出的关于画品的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，张彦远将“经营位置”解释为“画之总要”，即总体构成。后世园记中亦可见，如徐树丕的园记《紫芝园》，其中经营位置的意思为园林的整体布局。再如黄中坚论诗与画相通，“经营位置之妙，往往可以相通，故古人每以画为无声之诗，而以诗为有声之画。”童寯先生特用“经营位置”一语，似表明诗、画、园三者之相通。
从上述的分析中可以清晰看出两个特点：一是童寯先生关于造园三境界的论断及阐述，完全处于传统画论、文论的语境中，刻意避开了诸如“空间”等现代建筑的术语与视角；二是造园三境界的描述多是基于山林的意象，与其说是园林，不如说是如入山林之中。
2.3 上下文分析——包含布局、空间（身体）、视觉的“经营位置”
从《江南园林志》的整体行文结构来看，“造园”与“杂识”两部分是关于造园理念的主干部分，其中“造园”部分更为系统。具体来说，“造园”部分可依次分为造园理念、景观视觉、造园要素三个子部分。开篇论及造园者、园林布局、园之妙处与造园三境界四段，可归为造园理念；紧接着的深远不尽、重台叠馆之法、借景，都为视觉层面的特质；之后是造园诸要素，如水、石、花木等，再到建筑物以及建筑构件和细部。
其中，造园三境界上承“园之妙处”，下启“深远不尽”。童寯先生以“園”字之构造及日本寝殿造阐释园林布局之原型后，转引《浮生六记》与《履园丛话》中论述的“园之妙处”，并将其概括为“虚实互映，大小对比，高下相称”，这实则为园林布局的整体性结构。关于“深远不尽”，童寯先生假小堀远州之口，阐述了“切忌一览无余”的定律。从行文可见，造园三境界连接了关于园林布局与视觉的两种论述。
而在造园三境界这一段中，“疏密得宜”、“曲折尽致”主要关于园林布局，同时也是对上一段“园之妙处”中引文的转译与提炼；而“曲折尽致”借由一系列山林空间及景象的描述，已经从鸟瞰式的布局转向了人视点的空间，暗示了视点的位移；“眼前有景”则又转向了视觉层面，童寯先生明确表示“眼前有景”在内涵上即为“对景”，而“深远不尽”与“切忌一览无余”正是对“对景”的补充限定。因而，造园三境界在总结前人关于园林布局之论述的基础上，依照“疏密、曲折、对景”，即“布局、空间（身体）、视觉”的层次，转向了园林景观的视觉层面，并强调这一转换的最高标准——“以深远不尽为极品”。
2.4 关联文本分析——“造园与绘画同理”
在上述分析中，已隐约可见童寯先生的诗、画、园三者相通的观点，下文将对他的其余重要著作加以辨析。
《江南园林志》之后，童寯先生关于园林的著述不断，纵而观之，造园与绘画相通是童寯先生园林观点的重要部分。在《江南园林志》的序言中，童寯先生便明确提出园林与山水画相通，“昔人绘图，经营位置，全重主观。谓之为园林，无宁称为山水画。”这一观点在其晚年的著述中得到了更透彻的阐述。在《中国园林对东西方的影响》一文（收录于《园论》一书）中，童寯先生借由对英国造园家亚历山大·蒲伯的分析，提出诗、画、园三者息息相关是造园的最高成就。
而《江南园林》一文（收录于《园论》一书）中的一段相关论述则更为透彻，它通过造园三境界的概念及要点阐述造园与绘画的同理性。
造园与绘画同理，经营位置，疏密对比，高下参差，曲折尽致。园林不过是一幅立体图画，每当展开国画山水图卷，但见重峦叠嶂，悬瀑流溪，曲径通桥，疏林掩寺，深柳茅屋，四面敞开，琴书以外，别无长物，这就是文人所追求的生活境界，亦即文人园的理想粉本。
换言之，造园与绘画的经营位置具有同样的要点，即“疏密对比，高下参差，曲折尽致”，也就是造园三境界的前两个境界，属于布局与空间的层面。“每当展开国画山水图卷”之后“重峦叠嶂”的各种意象，正如进入山林空间所见的各种风景，即童寯先生所言眼前有景之景，属于视觉层面。
如此看来，童寯先生所认为的造园与绘画的同理性，一方面在于具备特定审美意象的、文人理想式的景观要素，另一方面在于从布局、空间到视觉的“经营位置”，即这三境界的同构性。
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参考文献
1] 童寯. 江南园林志[M]. 北京：中国建筑工业出版社，1963.
[2] 童寯. 江南园林志（第二版）[M].北京：中国建筑工业出版社，1984.
[3] [明]计成. 园冶注释[M]. 陈植，注. 北京: 中国建筑工业出版社，1988.
[4] [清]李渔. 闲情偶寄[M]. 江巨荣，注. 上海: 上海古籍出版社，2000.
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[8] [清]沈心友等. 芥子园画谱[M]. 郑州： 中州古籍出版社，2011.
[9] 吴甲丰. 画廊中的思考[M]. 成都：四川人民出版社，1984.
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