文人天地一壶中,玲珑妙相趋无形——清末江南私家园林中山的异化

特别策划：江南物化

栏目主持：徐璐   李云

主持人语

“江南”是一个特殊的文化地理概念，也是一片被历代文人神化的风雅之地。正所谓“几处诗词几处江南”，江南山水孕育了古代诗人笔下吟唱不绝的江南，也使无数画家殚精竭虑，寻求有形山水和无形精神相融合统一的表现方式。这些数不清的诗画再转为观景造物的模本，复又让人咏颂，如此循环往复，层层累积，才有了厚重绵延的江南文化。

 

江南文化广博，一个便捷的方式就是用“物”做探路石。“物”里有材料、工艺，有生活日用，有情感场、关系网，。古人要内敛含蓄地表达精神与道德诉求，常托物言志、借物比德，也是为此。然而，在物质文明高度发达的今天，我们换来的却是人与物的疏离，由技术与商业逻辑制造出的物再也承受不了生命意义的重负。为此我们策划了这期专题，一层设想是忆江南，还原古人风雅的生活图景，反思今日的缺失；另一层设想是，在古今的对话中，寻找江南文化基因绵延的方式，毕竟江南还在，只是需要以恰当的方式进行更新。

 

本期专题我们有幸约到了6 篇宏文。方晓风的文章分析了清末江南私家园林以楼代山的做法，提供了一个审视中国传统园林的新视角。张长虹的《精神的肖像：明人“别号图”与山林之思》一文考察了明代中后期的“别号图”风尚，作为一类“精神肖像”，它很好地反映出当时江南文化图景中隐逸文化的流行。同样是从明代隐逸绘画题材入手，毛秋瑾撰写了《明代吴门画家山水画中的隐逸主题与表现图式》，该文以明代吴门画家为中心，主要考察了他们山水画作中的“渔隐”和“高士”主题。王海松、邹严与宾慧中的文章则考察江南民居中特殊的一类——绞圈房子，其形制适合人口稠密、用地紧张的江南地区，体现了江南民居朴素的生态智慧。作为日常生活空间，园林是江南文化的综合展示场所，安宝江的文章以张岱的著述为研究对象，考察文人文化与日常生活之间的互为关系。苏晓静、刘士林的文章《关于江南文化研究的若干重要问题探讨》对江南文化研究中的一些基础性的问题进行了界定与梳理，指出除了借鉴一般的经济学、历史学、社会学等方法，更需要把诗性智慧或美学方法作为江南文化研究的总方法论。本期《纸上展览》栏目也配合专题，由编辑部数位同人齐力编撰而成。本次专题组稿还得到了张长虹老师的大力协助，在此表示衷心感谢！（徐璐、李云）

 文人天地一壶中，玲珑妙相趋无形

——清末江南私家园林中山的异化

作者|方晓风

一 | 园以江南胜

园以江南胜，不过这是较为晚近的事了。一般认为皇家“苑”“囿”和灵台是中国园林的起源。早期的苑囿尺度惊人，方圆几公里甚至几十公里，非人力所能精细操作，其审美更多取之天然，而非人力之巧。灵台则同中国古代的自然崇拜有关，在城外修建体量高大的灵台，帝王们以此作为天人沟通的场所。灵台是人类对山岳的一种象征性的模仿，人们总是想象如果到达一个足够高的地方便有可能进行天人沟通。灵台往往设置在苑囿之中，使苑囿这种几乎纯自然的形态同人工构筑物有了结合。苑囿最初并非是为了娱乐游玩，而是具有较强的功能性。但这种形式一旦出现，其蕴含的游赏方面的可能性自然也得以慢慢发展。

 

无论中外，园林都是人们对理想生存环境的摹写，惟因理想，难免靡费，园林营造始终不是平常人家所能消受的。这是事情的一个方面，另一个方面则是中国的造园活动逐渐从宫廷走入民间，最终，江南的私家园林成为造园艺术最高成就的代表，并进而泛化为更为普及的日常审美活动，使其成为中国传统文化重要的一个部分。也正是在民间造园的持续而广泛的实践中，造园技艺得到不断发展，其成就之高，业已得到世界范围的认可。

 

文人对于造园的介入是中国古典园林发展的重要因素，使中国园林成为融汇诗、书、画和空间叙事艺术的综合性艺术，形成自己独特的面貌。在早期的宫廷园林之中，帝王们往往将园林视为天人沟通的场所，或者是求仙的工具，先有高台之制，后有汉武帝的建章宫模拟海上三神山而经营一池三山，其旨趣不脱俗谛。晋室南迁，让南方的山水风物进入了士人的视野，并使他们陶醉其中。山水艺术从此兴起，文人不再以“君子比德”的眼光看待自然，而是把自然山水看作是有灵性的、人格化的对象，人与自然的这种平等而亲密的关系得以确立。魏晋时期的文人被认为是文人的典范，风流洒脱，不拘一格，寄情山水，识得真昧。他们在自然条件优越的郊外雅集，曲水流觞，俯仰天地，造就了许多名胜。自唐以降，文人造园渐成主流，王维以《辋川图》传世，白居易为官一方，建园一处，且留下诗文记述，对后世产生深远影响。早先的私家名园不脱京畿之地，因是达官贵人云集之地，财力所致，江南地区的崛起还是后话。京杭大运河的开通，、经济地理格局的大事件，江南地区的发展与之密切相关。宋元以降，江南的经济、文化地位日渐高涨，成为京城之外的经济和文化中心。江南本是鱼米之乡、富庶之地，兼具航路之便后，人文荟萃，代有才人领风骚，其造园之风日炽，渐负盛名。至清初，康熙帝六下江南、乾隆帝十下江南，巡游时必伴以画师大匠，踏访胜迹时有专人细细摹写记录，返京之后在皇家园林中多有写仿江南名园的佳作，这些无疑佐证了江南园林的成就之高。（图1）

 (请把手机横过来看图)

中国园林最终以江南私家园林为最高成就，这一现象似乎不尽合常理，颇可玩味，从一个侧面反映了中国传统文化的审美价值取向。从财力上讲，民间造园自然无法企及皇家工程，若以占地之广、建筑之富丽而言，私家园林无以望皇家园林之项背。皇家园林之别于私家园林，最显著者乃在于：前者为真山真水，后者为假山假水，气象之不同，自可想见。一真一假之说，其实也道出了中国传统空间审美的旨趣，计成在《园冶》中十分概括地提出了“虽由人作，宛自天开”的标准，正是人力的费心经营，才使得空间的趣味臻于完善，其中道理在后文展开。真正使江南私家园林成为优胜的，是其鲜明的文化品格和系统的造园技巧。其中，一方面是审美理论的完备，另一方面是实践经验和营造技巧的成熟，两者相辅相成，造就了江南私家园林散淡之中见精奇的空间效果。

二 | 山水见精神

正如山水画是中国画独特的一个门类，虽是对自然环境的描摹，但与西方的风景画迥异其趣，山水观念也是构成中国传统园林独特面貌的关键因素。山水观念的起源是自然崇拜，在自然崇拜中发展出了一套“君子比德”的思想，由此，山水花木都进入一种拟人化的情景，也可以理解为都有通神的能力。而山水模式和植物配置渐渐形成符号化的特点，犹如一个个专门的语汇，汇成独特的意义生成系统，以山水为空间叙事的主要依托，表述园林主人的心性和志趣。从历代大量的园记中可以感受到这一点。对一座园林的描述，依据景点安排的秩序，渐次写来，完成后即是一篇美文，一座园林就是一篇文章。在雍正潜邸雍和宫的东花园中，有一处景点的命名即为“大块文章”，帝王的豪气，望而可知。

 

人们通常以“城市山林”来称呼园林。但对于今人来说，悖谬之处在于往往更重视对园林建筑的研究，而缺乏对园林山水营造的深入研究和充分认识，甚而认为园林设计主要在建筑布局，山水花木只是建筑空间余隙的填充，可谓本末倒置。大都会博物馆的明轩，意欲复制中国园林的一个局部，结果就把苏州网师园一角殿春院落的建筑搬过去，故而只得其形，未见其神。殿春本就不是网师园的核心景区，相对简单空旷，然就此院落本身，也是有其完整的山水格局的。（图2）更进一步，这个小格局又是整个园林大格局中的有机构成, 失去了山水支撑的明轩与殿春之间就有了巨大的落差。当然，这个情形受制于博物馆内复制空间条件的限制，但复制谋划时对山水关系的轻视仍可察见。同理，当下的不少园林博览会建设时，对传统园林的表达仍是满足于复制苏州园林建筑，取之局部，拼凑组合，拍成照片从画面看似乎是园林，但建筑形式只能因袭而不知变通，环境破碎，没有整体意识，更关键的是，失去山水意识的支撑，其意境荡然无存。

2. 苏州网师园山水格局图，底图选自刘敦桢《苏州古典园林》

究其原因，大致有几点: 首先是中国园林的建筑比重较高。直观印象上，园林建筑的重要性确实不可低估。白居易在《池上篇》中这样说：十亩之宅，五亩之园，“屋室三之一，水五之一，竹九之一，而岛树桥道间之”[1]，这个比例一直得到约略的遵守。在园林中，建筑既是上佳的观景点，也是景观营造的参与者，看与被看的关系是统一的。为此之故，园林建筑相较于普通场合的建筑，更注重形态变化，除本身的亭台、楼阁、轩榭、厅堂等类型丰富之外，不少园子中的建筑更是别具匠心，在单体造型上独出机杼，如拙政园的香洲、留园的明瑟楼与涵碧山居组合而成的船厅即为其中典型。其次，今日之探究赏园，匆匆一顾，只见局部，难见全局，建筑在景观中又似乎总是主角，难免使人对园林建筑留下更深刻印象。其实，传统园林更强调的是建筑与环境要素组合，以完成独特的意境营造。普遍地看，传统建筑在形态上仍是相当程式化的，即使是园林建筑也没有那么多的形态变化，而游赏陶然其间不及细察的，始终是山水环境的变化带来了空间体验的差异，非建筑使然。也因为这个道理，今人在再现传统园林风貌时，总是复制某几个建筑的形式，而不知如何自主经营。再次，今人普遍缺乏园居生活的体验，对造园的理解难免有所隔阂。传统园林被称为“立体的山水画”[2]，秉承的是相同的审美标准，讲求可居、可游、可观。观是静观，在短时段内可以体会其中妙处，山林的营造即是为此。地形起伏，视野空间之开合，花木四季的变化，阴晴明晦，凡此种种，构成了一种生动的体验，在其中领悟生命的意义。正如陶渊明诗中的“此中有真意，欲辨已忘言”，实非忘言，而是不可言说，禅宗的不立文字也是此意。言说与文字都是相，落了行迹，便使人迷于形迹，而忘了真正的道。由是观之，今人之执迷于园林建筑而忽视山水形态，正可印证。最后一个造成这一偏颇的原因在于，古代园林文献中记述较多的是建筑布局和具体技巧，对于山水形态的整体构思较少述及。如计成在《园冶》中没有关于山水形态的论述，而在建筑布局、花木、叠石、理水等方面则有较为详尽的论述。这很容易给人留下这么一个印象，即造园的重点在建筑、花木、叠石、理水等形态明确且局部的做法，而关于整体的谋篇布局、山水形态塑造，尽管不少佳作传世，但理论层面较少总结。此中道理可能是山水之于古人已是不言而喻的前提条件，成为潜意识中已有思虑的问题，而津津乐道于传世的经验反而是具体而微的技法手段。

 

3. 苏州拙政园西园水廊

三 | 小中见大的精进之道

中国园林在空间成就上最为人津津乐道者就是小中见大。壶中天地之成立、城市山林之价值，莫不出于小中见大的实际效果。若无此，则一切美好的说法都不能成立。所谓小中见大，从感受方面讲有几个层级。其一，是直观上的空间感受之大，整体虽小而各个局部无逼仄之感。凡人活动之地都有相当余裕，舒适性不受影响。其二，是空间层次的丰富，层层叠叠，仍有无穷无尽之感。这种丰富性也值得专门研究，即先略过细节，主要在空间组织方面下功夫。其三，小中见大之“大”乃是一种气象，即空间要有想象的余地，格局之大，其中亦含有中国传统空间审美的某些范式，气象的宏大与尺度无关，而与意境相关。这是小中见大的最高级的目标，也是文人们汲汲于此道的重要原因。依据这些目标，不难想见，山水营造是达成这些目标的不二之选。山地经验，布局虽紧凑，但依高差错落，仍有余裕。山林之中“横看成岭侧成峰”，其视觉丰富性和空间感受的丰富性都有保证。最重要者，在山林营造中，一个理想生存环境的模型隐然成形，大格局者舍此无它。当然，一些建筑的手法也有相似的作用，比如墙与廊道的大量介入以增加空间层次，而好的园林设计则要将墙与廊一起纳入山水的系统性营造之中，则气象自然不同。所以廊忌平直，墙有云墙，其中佼佼者如拙政园西园之水廊、耦园西园与叠石假山结合的云墙。（图3、4）小中见大的系列手法成为中国造园技艺中的核心内容。有了小中见大，方可体会精雕细琢之韵味，自然之美与人力之胜由此达到统一。此中技艺为人所叹服，皇家园林比之私家园林反有所不如。有了小中见大的技巧，园林的普及也才有了坚实的基础。建国初期，苏州一地园林存世的数量是200 座左右，这已是经历了一番离乱之后的数字。江南成为私家园林的胜地，与此地造园技艺的兴盛莫不相关。

 

4. 苏州耦园西园云墙

小中见大的核心技法即是造山技术。在园林的山水营造体系中，山无疑是空间成本最高的因素，也是影响小中见大效果的关键因素。因此，如果简化园林史的话，造山技法的演变构成了中国传统园林发展的主轴。总体上，早期园林疏阔而后期紧凑密致，对应造山则是由土山而取片段，再至土石结合，叠石为山，叠石建筑化。一路的演变，两者密切相关。以土为山，占地较大，山形难以高峻，整体形态必然柔曼，而可林木葱郁，疏阔之感因此得之。存世者苏州沧浪亭可以一窥，虽有后世改造，基本面貌尚存。山为主景，水取诸外，内仅山东北麓置一小渊潭，山水相间，气象苍古。裁山一角之法，由张南垣光大，平实简易，空间上大为节约，但未成为主流，因为此法虽得山之意趣，但无法成就大格局，局部可用，难成体系。土石结合，在山体形态塑造上更胜一筹，可出峰峦，抑或石壁，以石结构，以土填充，节地与花木培植兼具，应用较广，艺圃可为范例。山据园之南，山北侧面水，以层叠的湖石形成石壁，隔山相望，森然成画，石壁至南墙皆以土填充，高大乔木与灌木相间，山野之气浓郁。（图5）至清代，叠石为山成为主要手法。叠石一技也成为中国园林最为特殊、显性的元素，关于叠石的论述最多，最显技艺者亦莫过叠石。扬州个园纯以石为山，以不同种类的石材取象春、夏、秋、冬，构想奇绝，名重一方。尤以秋山黄石配红枫最为夺目。（图6）苏州环秀山庄的假山，主体纯以石构，相传为戈裕良手笔，在方寸之地，70 余米路径中，把山的种种形态一一呈现，真可谓移步换景，节奏紧凑而自然转换。尤为难得者，在以湖石起拱解决山洞的跨度，不见平梁，以皴法对应叠石肌理，浑然一体，称冠叠石，名不虚传。（图7）

 

四 | 妙相无形，以楼代山

前此种种技法，以往多有论及，已是普遍的认识。叠石为山，要点在于结构的建筑化，占地趋小，形态多变，同时山体往往做出洞穴，可以经营出明、暗两个系统的游线，大大丰富了游的趣味和变化，在较小的空间范围内腾挪出丰富的空间层次。又因材料性质的差异，在环境中虽紧凑而无拥堵之感，如紫禁城中的乾隆花园，在方正、紧凑的格局之中，还要立起体量不小的楼阁，但叠石小山的介入，不仅照顾到了楼阁登临时的景观，更增添了峡谷间行进的幽密氛围，是个典型的案例，也是北方皇家园林师法江南名园的佳作。至若上海豫园的内园，在这方面也颇可称道。

 

叠石作为造山的主要手段，趣味盎然，但其弊在靡费甚巨，常被认为是一种相对风雅的炫富手段。此弊端必然影响园林的普及，文人造园毕竟取意高雅，而非炫富，相对而言，财力方面也并不见长。因此，在晚期的园林中，也可大量看到这样的案例：园中并无大体量的山体，如网师园仅小山丛桂之轩北面有一黄石假山，但高不足四米，占地仅数十平方米。但这并不是山水观念的终结，而是在造山方面技艺的升华，山的形态更趋抽象，山水观念仍是支撑园林布局和形成整体意象的核心要素，其中端倪在环秀山庄中已有显露。

 

环秀山庄的整个用地面积不大，东西不过30 米左右，南北60 余米。布局十分独特，南为厅堂，北出月台，赫然占去小半面积，北部为假山区，截然两分。整个园子水面很小，配合假山布置，但跟随人的游线，又几乎处处有水，所谓山无水不灵，此园可为范例。假山区只有三座建筑，问泉亭、补秋山房和一个方亭，跨在水上，布置在不同的标高上，建筑之间辅以叠石形成的水涧，通过跨水廊子连接。山体也大致分为南北两区，南区几乎纯为石山，北区则填土植树，几座建筑都掩映在高大乔木的阴影之中。同时，高大乔木也拉高了整体山体的天际线，这个做法与艺圃有相似之处，山的景观层次十分清晰。园西有一座边楼，几乎贯通了大半个园子的进深，绵延在边界上，进深很浅，略宽于普通的廊子，只做前檐，形式上属于“半边楼”，南端拐成曲尺形，高度在局部达到三层，是非常罕见的做法。（图8）

 

8. 苏州环秀山庄园西侧边楼

环秀山庄以叠石闻名，一般认为如此布局，尽显主人对于小山的自信。边楼的存在，增加了许多不同高度看山的视点，环秀之名可以理解为环视秀山，这当然没有错，但还不够全面。这座边楼的存在，不仅是为了提供观景的视点，同时在造景方面也意义重大。一重意义是柔化了边界，以建筑形象处理的边界给人空间上的想象，非尽头也，这是小中见大的常用手法；另一重意义则是，这座边楼也在营造山的意象，其中上下的楼梯不是以贯通的方式布置在一处，而是故意拉开，形成游走的格局，同时起伏的建筑轮廓线也是对山的隐喻。假山与边楼在此形成了一种互文的关系，相互映衬，共同完成了山的意象。如此，则环秀之名方得正解，这是“环滁皆山也”的环秀，坐于厅堂之中，环视周遭，不同层次的山景渐次道来，山水的故事抚慰人心，也足以令主人自得。

 

在江南水乡古镇同里有一座名园退思园，园名的出典是“进思尽忠，退思补过”。园子建于光绪年间，面积不足十亩，一直以水园闻名，主景区以水面为中心，假山只有很少一点，主要的建筑都临水，与水面贴得很近，亲水的感觉很好。在主厅堂退思草堂前的月台上，或者从船厅“闹红一舸”的船头上望去，好像整个园子都是浮在水上的，形成其主要特点。与退思草堂形成对景的，除船厅之外，就是南岸的一组建筑，这组对景建筑的处理十分罕见，没有一座特别突出的单体建筑，而是由小楼“辛台”、两层的复廊与东边的一座小轩“菰雨生凉”接在一起，并且呼应水岸的形状做出折线的平面，临水在建筑前置了一座叠石小峰。建筑的屋顶形式都是硬山，似乎平淡，又似乎余味无穷。平淡者在于，这组建筑中无以形成视觉的焦点，视线总是在游走；可回味者在于，这组建筑形成了一种少见的组合关系，其中隐含了许多微妙的变化，很多处理手法很决绝，两层高的复廊至东端，戛然而止，非常理可以解释。（图9）

 

9. 同里退思园南岸建筑

中国传统园林的一个重要特点是可游，非常理可以解释的建筑设计，在一番游走之后，令人茅塞顿开。小楼“辛台”中有楼梯可登临，二层与复廊相接，行至东端，面壁而折弯，有叠石台阶引入建筑南侧的场地，复入一层廊中，通“菰雨生凉”，穿堂而过，水池的东边是唯一的一组小假山，山上有亭，名叫“眠云”。假山面东则是石室开口。辛台不临水，前有叠石小峰和植物障景，而在二层复廊处视野最为开阔，小轩“菰雨生凉”则亲水，至“眠云”处回望，正是一山望一山的感受。如此再看这组建筑的设计，虽每个单体的形式简单，但高低、虚实开合、与水的远近关系、视野的收放等几个方面都变化多端，独具章法。更深入一层看，这组建筑实则是将人们游山的体验以更为抽象的方式提炼出来进行再现，包括建筑的形态都是对山的不同形态的概括，实在是高明的设计，可谓以楼代山。（图10）由此，也形成了迥异于前人的园林景象，整个园子显得清淡而更有雅韵，少量的叠石起到提示和隐喻互文的作用，并且节奏也更为紧凑。以山水观念再来审视整个园林的设计，可谓豁然开朗，环水皆山也，正可谓道是无山却有山，不识山林真面目，只缘身在此山中。这种意境，也更加深了对陶渊明诗句“此中有真意，欲辨已忘言”的感受。

 

10.同里退思园东南岸游山路径图

以楼代山，无疑是中国传统造园技艺的又一次升华，也是文人造园的一大优胜之处，虽皇家园林亦不可得。退思园由当地画家袁龙设计并主持建造。[3] 袁龙（1820-1902），字怡孙，号东篱，又号为隐君子。[4]其本人长诗词，喜书画，富藏书，亦是同里复斋别墅的主人，精于此道可以想见。

 

11. 同里耕乐堂北岸建筑组合

同在同里，游访耕乐堂之后，对退思园的设计可有更好的理解。耕乐堂系明代成化年间处士朱祥所建。[5] 朱祥，字廷瑞，号耕乐，堂名取其号。耕乐堂，占地约六亩四分，建时有五进五十二间，现尚存三进四十一间。此园格局紧凑，边界方正，建筑绕水而建，意趣并非上佳，但建筑形式的组合很有特点。退思园南岸的这组代山的建筑组合，其原型应出于耕乐堂，复廊与楼房结合的形式十分相近。但两相比较，可知耕乐堂只是建筑形式上的一次探索，而退思园的设计则是在此基础上的发展。（图9、11）流线的上下贯穿、形式上更细腻的组合变化，都透露出山水观念指导下的建筑设计，其用心迥异于前人，其效果也更让人叹服。

可与退思园以楼代山做法相印证的，还有东莞的可园。可园主人是清代江西布政使张敬修[6]，园兴建于道光末年，建成于同治三年（1864），后世有改扩建，现存格局是1961 年修复后的面貌。可园与顺德清晖园、番禺余荫山房、佛山梁园并称“岭南四大名园”，但其格局有自己鲜明的特点，与其他三园有较大差异。可园的特点在于建筑密度高，格局规整，园内连花池都是几何化的方正花池。建筑沿外围边界成群组布置，向内围合形成一个大庭院，形成“连房广厦”的形式。粗粗看去，实在谈不上山水意趣，水借诸外景，园内仅在可轩前置一方小水池，山更是不见踪影，仅拜月台后有叠石小假山一座，区位也不显要。形式上最突出者，在于可轩之上有一座四层高的楼阁“邀山阁”，为一般园林中罕见。此阁檐口高度为15.6 米，平面近方形，其登临路线是精心设计的。在可轩旁有隐藏于墙内的露天石级，上石级可登二层平台，由平台让出楼阁一侧的采光天井，沿楼的北面墙壁盘旋而上，并且这段台阶故意做出一小段悬挑，增添险峻之感。（图12）让出天井的这段空间，正好使游人折而面向邀山阁再上一段台阶进入阁内三层，此处建筑完全是山地登临的模拟，十分精妙。从室外进入室内后，由明至暗，再上一段室内的楼梯，登上最高层，豁然开朗，四面都是通透的窗，可以极目远眺。这条登临游线，直观地说明了邀山阁实在本身就是一座山的意象。同样，这里也是以高度概括的、建筑化的抽象方式来再现山的意趣。不仅是路径的组织，在很多局部的形式细节上都有考虑，可谓以楼代山的极品。邀山阁在整个园中，由于其体量和位置，也确实起到了统领全局的作用，山水观念仍然是造园的核心。（图13、14）

结 语

以楼代山可能是中国传统园林造山的终极手段，从中我们既可以感受到文人、匠师的用心，也可以体会到山水审美之于园林的重要性。营造山水格局始终是园林设计的核心任务，山水观念是我们今天理解传统园林文化的一把钥匙。从表象上看，园林建筑形式丰富，变化随机，似乎随心所欲，实则是在山水观念的指引下的自由挥洒，内中章法仍然有迹可循。

 

在造山技艺的演化中，中国园林也日益走向精致，万千变化，移天缩地于一壶之中，形成我们文化中极富特色的一个门类，让富有学识的西方传教士赞叹其中的智慧，也让那个时代的文人们陶然于空间的幻境之中。所谓小中见大，自有其大处，也难免露出其中的小。这其中，既有审美志趣上的追求，也有现实的约束，因为小方可为常人消受，日益走向普及，并在普及的过程中凝练经验、得到更多的探索机会，也是一个相互促进的过程。在此进程中，文化身份与园林发生了关联，甚至可以说无园林，不文人。江南地区因此也成为小园林密布的地区，非关隐逸，而成为普通文人日常生活的一项审美追求，园林也成为江南文化的一个标志。在造山技艺的探究之中，我们可以一窥江南文化之盛，也可在此鞭策下更好地塑造我们的生存环境。

 

来源：2017年第3期“特别策划·江南物化”

作者：方晓风 清华大学美术学院

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